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Chang-Ming
Peng Echos - L'art pictural chinois et ses résonances dans la peinture occidentale
Editions You-Feng 2004 / 7.63 € - 50 ffr. / 248 pages
ISBN : 2-84279-162-2
FORMAT : 23x28 cm
L'auteur du compte rendu : agrégé d’histoire, Nicolas Plagne est un ancien élève de l’Ecole Normale Supérieure. Il a fait des études d’histoire et de philosophie. Après avoir été assistant à l’Institut national des langues et civilisations orientales, il enseigne dans un lycée de la région rouennaise et finit de rédiger une thèse consacrée à l’histoire des polémiques autour des origines de l’Etat russe.
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Quand la république populaire de Chine ne rase pas les vieux quartiers de Pékin dans sa course au rattrapage économique, elle sait subventionner des expositions prestigieuses qui exaltent la Chine ancienne des empereurs ou des livres d’art qui font mieux comprendre et apprécier la grandeur de la civilisation chinoise à l’occident fasciné. Ainsi de ce superbe livre à lire et à regarder, Echos, superbe recueil de reproductions de la peinture chinoise ancienne, accompagné du texte solide et éclairant de Chang Ming Peng, jeune historienne, issue d’une famille d’artistes chinois et enseignante elle-même à la Sorbonne en histoire de l’art.
A lire et à regarder, précisément, car comme l’explique Chang Ming Peng, la peinture chinoise prend sa source dans la calligraphie et l’idée d’une interpénétration essentielle de l’écriture et du dessin. Si l’occident a fondé sa pensée des arts sur l’idéal de représentation (mimésis grecque : l’imitation de la nature, du réel) – ut pictura poesis – la Chine et l’extrême-orient qui lui emprunte sa pensée et ses arts pour l’essentiel considèrent que la fonction de la peinture est d’abord de faire sentir et voir de la beauté intérieure, la fluidité du geste et la finesse de la pensée. Logiquement, l’occident, fondé sur les Grecs de l’âge classique, place l’architecture et la sculpture au fondement des arts et disqualifie longtemps la peinture comme simple art manuel et pratique jusqu’à la découverte de la perspective qui lui confère une dignité intellectuelle et en même temps une capacité à représenter précisément, more geometrico. La Chine part du poème et de la beauté harmonique de l’écriture pour faire immédiatement après de la peinture une forme à peine dégradée du dire. Peut-être l’Egypte hiéroglyphique avec son culte conjoint des signes écrits et des monuments architecturaux, avec son écriture évoluante mais jamais coupée de sa racine picturale dans sa forme simplifiée, constituerait-elle un maillon entre ces deux civilisations, dont Leibniz et les jésuites sentaient la profonde parenté dans la différence et en laquelle ils voyaient comme deux branches, deux expériences historiques, deux voies parallèles et puissantes de l’esprit. Chang Ming Peng sait avec sûreté dégager l’essentiel de ces expériences et faire comprendre au lecteur-spectateur la spécificité de la peinture chinoise.
Spécificité ne signifie pas immuabilité, même si la Chine dans ses traditions orientales de sérénité et d’harmonie valorise la continuité et la conservation du dépôt de la tradition. L’influence des trois sagesses orientales (confucianisme, taoïsme et bouddhisme) se reflète dans la pensée et l’expression picturale de la Chine. De l’écriture calligraphiée, cette dernière donne peu à peu plus de place à l’animal et à l’humanité, mais aussi au végétal et au paysage. La montagne, chère à la peinture extrême-orientale jusque dans les estampes de Okusai le japonais (le Japon est une échine montagneuse dans la mer), est un thème privilégié d’emblée : car la sagesse et la méditation sur la montagne (vue ou fréquentée) sont intimement liées. Au Japon, on le sait, la montagne est tellement sacrée qu’elle reste insouillée et fait du Japon des hommes une mince plaine côtière surpeuplée. Le chapitre consacré au Chan, forme chinoise primitive de ce qui deviendra le Zen japonais (à partir du 14ème siècle) et qui dérive lui-même du bouddhisme indien, est une explication passionnante des rapports d’expression de ce courant de pensée majeur et de la peinture.
Les rapports de la Chine et de l’Occident à partir du 13ème siècle se traduisent dans le domaine des arts par une fascination européenne pour la finesse et le luxe de l’orient, mais la peinture hollandaise se contente d’agrémenter de touches d’exotisme (pagodes, boîtes peintes et agrumes) des formes qui ne doivent rien à ces contacts. Avec les échanges commerciaux, l’esthétique chinoise puis japonaise attirent davantage l’attention des maîtres, tels Rembrandt, ce dont certains dessins témoignent clairement. Quant aux Chinois, s’ils admirent le réalisme photographique des occidentaux, ils ne sont jamais convaincus d’avoir à leur emprunter quoi que ce soit d’essentiel : l’art européen leur semble manquer de mouvement et d’intuition de l’essence. Comme dans le domaine religieux, les jésuites oeuvrent habilement mais à court terme vainement pour un rapprochement des conceptions.
Il faut se méfier des théories qui prennent les ressemblances et la force des analogies pour des preuves d’influences cachées. Chang Ming Peng fait justement valoir que les hypothèses concernant de supposées influences sont rien moins qu’avérées et probables avant le 19ème siècle : tout au plus Rembrandt a-t-il été intéressé par les dessins rapportés des Indes en Pays Bas. Mais généralement l’âge classique et le siècle des Lumières considèrent l’orient comme une source d’idées décoratives sans y puiser de renouvellement du regard ou des techniques. Le titre d’Echos s’applique positivement à l’art occidental à partir de l’art romantique. Comme Peng le rappelle, le paysage fournit le thème commun de cette école et de l’art oriental, tandis que des influences profondes deviennent évidentes. Cela ne signifie pas d’ailleurs que la peinture romantique naisse de la fécondation de l’orient, mais qu’elle rencontre l’orient parce qu’elle procède d’une sensibilité nouvelle en Europe, littéraire et philosophique, plus proche des préoccupations chinoises et japonaises.
Tandis que l’occident remet en cause la raison instrumentale et les constructions métaphysiques, le paysage, inventé à la fin du Moyen âge et pétri de perspective mathématique, change de sens pour passer d’un décor symbolique et d’un écrin du sujet moderne dans sa stance de maîtrise sur la nature à une expression symbolique de l’âme du poète et des puissances suggérées de la Nature divine. Le souci de passer de la perspective réaliste à la représentation de l’infini et du sens, voire à l’éludation symboliste de la représentation, rapproche romantisme et pensée extrême-orientale. Autre rapprochement évident : l’insertion de l’homme dans le tout et la recherche d’une vision de sa place dans l’univers. Mais là où l’orient voit immédiatement l’harmonie du sage, le romantisme reste fasciné par la démesure du génie, du sublime et de l’infini transcendant.
C’est avec le naturalisme, l’impressionnisme puis avec le post-expressionnisme que la peinture occidentale passe de l’allusion et de l’insertion d’éléments à une étude mise en pratique des techniques et surtout du sens de l’art oriental à l’invention d’un langage pictural imprégné d’étude de l’orient. L’épure triomphe au profit du sens du mouvement, de l’instantané, du geste, puis contre l’impressionnisme, cubisme, expressionnisme et abstraction prétendent à l’égal de la Chine et du Japon libérer la peinture de l’objectivité matérialiste et représentative et s’approprier un transcendantal de l’œil dans une régression au-delà du mental captateur et chosiste ou une déconstruction à fonction éthique de la peinture. Le superbe Soulage («Composition noire») scelle la démonstration d’une évidence frappée d’un noir intense comme l’encre. On découvre les noirs du Japon, on prétend se défaire de la lourdeur opulente, angoissante de l’huile et des choses. Retour au zen. On aurait volontiers ajouté au texte très juste de Peng la méditation de quelques textes fondamentaux du dernier Heidegger (Acheminement vers la parole). Ils auraient clôturé superbement une conclusion magnifique sur le sens de notre rapprochement et les vœux de Peng pour une poursuite de la relation, dont elle note qu’il devient un dialogue.
Le texte d’Echos articule clairement analyse et synthèse, généralités et études précises de cas (artistes ou oeuvres) ; les chapitres suivent un plan chronologique qui distribue peintres et écoles par périodes (souvent nommées d’après une dynastie ou une série de dynastie) mais aussi par mouvements. Sa clarté ne sacrifie jamais la qualité et la justesse de la pensée, dont la finesse et l’élégance rendent une justice bien taoïste aux artistes présentés. Mais le lecteur est bien pardonné de s’abandonner au plaisir de le feuilleter en suivant son inspiration et son instinct comme une loi suffisante de liberté. Au gré des résonances.
Nicolas Plagne
( Mis en ligne le 16/07/2004 )
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