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Histoire & Sciences sociales  ->  Moyen-Age  
 

Le règne de l’image
Jean Wirth   L'Image à la fin du Moyen Age
Cerf - Histoire 2011 /  59 € - 386.45 ffr. / 464 pages
ISBN : 978-2-204-09092-6
FORMAT : 17cm x 24cm

L’auteur du compte rendu : agrégée d’histoire et docteur en histoire médiévale (thèse sur La tradition manuscrite de la lettre du Prêtre Jean, XIIe-XVIe siècle), Marie-Paule Caire-Jabinet est professeur honoraire de Première Supérieure au lycée Lakanal de Sceaux. Elle a notamment publié L’Histoire en France du Moyen Age à nos jours. Introduction à l’historiographie (Flammarion, 2002).
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L’Image à la fin du Moyen Âge est le dernier volet du travail monumental consacré à l’iconographie médiévale qu’avait ouvert en 1999 Jean Wirth avec L’Image à l’époque romane, poursuivi en 2008 par L’Image à l’époque gothique (1140-1280). La fin du Moyen Age : c’est-à-dire du milieu du XIIIe siècle au XVIe siècle. Une longue période au cours de laquelle le statut de l’image dans le christianisme occidental connaît une forte évolution : «Dans toute l’histoire du christianisme occidental, le règne de l’image n’a jamais été aussi absolu qu’au XIIIe siècle. En dehors des juifs et des hérétiques, on y chercherait vainement la moindre contestation de son culte. Au XVIe siècle, la destruction des images religieuses fut l’épisode le plus spectaculaire et le plus emblématique de l’instauration de la Réforme» (p.306). Professeur d’histoire de l’art du Moyen Age à l’université de Genève, ancien élève de l'École des Chartes, Jean Wirth connaît admirablement son sujet et ouvre largement la réflexion stimulante à laquelle il convie ses lecteurs.

Quatre parties : ''Giotto, une révolution picturale'' ; ''Images, luxe et dévotions'' ; ''Une mythologie chrétienne'' ; ''Les images en question''. Une abondante bibliographie, un index précieux, un cahier central d’illustrations en couleur dont il faut souligner la qualité, et 187 illustrations en noir et blanc. En marge du texte sont indiquées les références illustrées. Le tout, sur papier glacé, avec solide couverture cartonnée, constitue un très bel ouvrage.

En introduction, Jean Wirth refuse l’idée courante selon laquelle la période de difficultés et de mutations que connaît la société occidentale à partir de la seconde moitié du XIIIe siècle se traduirait nécessairement par des thèmes désormais doloristes et macabres. Il fait remarquer que la chronologie et l’analyse régionale démentent ces idées reçues : les crucifix allemands d’un Christ en douleur (vers 1300) précèdent la grande peste (1347-1349) ; quant au thème de la danse macabre, il lui est bien postérieur, puisqu’il se répand au cours du XVe siècle. Si au XIVe siècle l’art allemand insiste sur le pathétique dans les régions épargnées par la guerre, la France de la guerre de cent ans, au contraire, produit des images paisibles. Quant au «réalisme» dont Jean Wirth souligne l’anachronisme (en fait une préoccupation esthétique du XIXe siècle), il lui préfère le terme de «surnaturalisme», tout comme il émet de sérieuses réserves sur «l’individualisme» que l’on verrait naître avec par exemple la vogue des portraits ressemblants. En revanche, il met en relation l’évolution de la représentation avec les mutations intellectuelles que traversent alors les sociétés médiévales, les grandes questions théologiques et l’essor de la scolastique.

Dans sa première partie, Jean Wirth analyse la révolution picturale due à Giotto (vers 1266-1337). Il montre en quoi Giotto, peintre mais également architecte et ingénieur, a intégré à sa peinture la troisième dimension. Sa démonstration, rigoureuse, se fonde sur une étude érudite des connaissances optiques de l’époque. A le lire, on comprend comment se construit de façon neuve la perspective chez Giotto, les frères Lorenzetti et Taddeo Gaddi, construction qui aboutit à la perspective qui s’impose au Quattrocento. Si la première partie peut être considérée comme de lecture plus ardue, la seconde partie, consacrée à ''Images, luxe, dévotions'', parlera sans aucun doute davantage au plus grand public. L'auteur reprend le décor des églises, sujet à surenchère à cette période, dans lesquelles la dévotion fait placer retables, ex votos, tombeaux… une riche iconographie donc, qui propose deux discours opposés : la mortification et la consolation. Les laïcs disposent aussi de crucifix, madones, chapelets à leur usage personnel, et le public masculin s’élargit, dépassant le clergé des siècles précédents, pour toucher les laïcs. Le Christ en croix et le thème de la Passion en général se diffusent largement, comme au portail de la cathédrale de Strasbourg vers 1280 où apparaît une crucifixion ; la Pieta est aussi un thème qui apparaît à cette période. Le thème du mépris du monde revient avec par exemple la représentation des transis sur les tombeaux, et, à la fin du XVe siècle, dans les villes, les danses macabres. Cependant la consolation est elle aussi très présente, complément indispensable, autour de la Vierge qui, avec son fils, peut apparaître en couple époux/épouse de noces spirituelles qui reprennent le Cantique des cantiques ; ou encore des images de compassion telle la Véronique qui aurait essuyé le visage du Christ montant au Calvaire.

''Une mythologie chrétienne'' : la troisième partie présente les grandes figures du christianisme, le Christ, la Vierge, la parenté de Jésus, les saints, et l’évolution de leur représentation au cours de la période. Le corps du Christ se dénude sur la croix, peut-être sous l’influence franciscaine ; s’il est de plus en plus sanglant, il est aussi est de moins en moins sexué. «Il n’y a pas dans l’iconographie médiévale d’évolution plus divergente que celle des corps du Christ et de la Vierge. Alors que le Christ adulte se désexualise et que l’Enfant Jésus se sexualise en compensation, Marie est une jeune femme toujours plus séduisante jusqu’au deuxième quart du XVe siècle» (p.173), note Jean Wirth. Marie devient alors le symbole de l’institution ecclésiale, et les cycles qui lui sont consacrés reviennent sur la conception tardive de ses parents âgés, Joachim et Anne, sur son enfance, traduction d’un fort débat théologique qui oppose les partisans de diverses interprétations de l’Immaculée conception. On voit se développer des «trinités de sainte Anne» qui mettent en relation la lignée Anne/Marie/Jésus avec la Trinité Dieu le père/Christ/Saint Esprit. Parallèlement, la figure de Joseph évolue aussi, mis à l’écart, dans une position secondaire par rapport au couple Marie/enfant Jésus ; il revient en faveur avec le thème de l’Adoration de l’enfant Jésus qui se développe avec les nativités et les crèches, mais sous les traits d’un vieillard. L’iconographie traduit aussi les croyances politiques, met en scène les représentations du pouvoir profane (avec par exemple l’utilisation de la tiare pontificale), ou encore la critique sociale, avec des expressions différentes selon les espaces géoculturels (une émancipation plus précoce de l’Italie).

Jean Wirth renouvelle tout au long de son ouvrage des lectures traditionnelles, comme par exemple celle qui veut voir une représentation des juifs dans les bourreaux du Christ : «Comme l’anachronisme systématique d’une iconographie religieuse transposée dans le présent, il s’agit d’une indication très forte sur la problématique de ces images. Ce n’est ni la réalité supposée du Ier siècle qui est mise en scène, ni les abominations attribuées à un groupe religieux ou ethnique particulier, mais les souffrances infligées à Jésus par la société tout entière. Ce sont les péchés des hommes qui le crucifient quotidiennement, ceux des chrétiens autant ou plus que ceux des juifs» (p.227). La grande figure médiatrice et consolatrice est la Vierge, Vierge de miséricorde, vierge au large manteau qui abrite l’humanité, vierges ouvrantes dont les panneaux se déploient sur des représentations de la Passion ou du Trône de Grâce.

La dernière partie enfin, ''Les images en question'', analyse la mise en place de critiques des images et de leur culte par les théologiens. Jean Wirth reprend les différentes analyses depuis Thomas d’Aquin et montre comment se construit, pour des raisons théologiques, une iconophobie, qui lors de la Réforme se traduira par les mouvements iconoclastes. Sur ces bases reste à concilier le goût du public pour les images et leur bonne utilisation, et celles-ci font constamment l’objet de réformes qui les rendent conforme au discours officiel. Les peintres s’y emploient avec efficacité, mais là aussi les réactions sont différentes selon l’espace culturel, et les grandes vagues iconoclastes du XVIe siècle le démontrent amplement.

Au XVIe siècle, cependant, les conditions générales se renouvellent profondément : «La peinture religieuse devient un genre auquel se frottent la plupart des peintres, aux côtés du paysage et des nudités. La difficulté est alors de faire de véritables images de culte, un genre qui n’a pas d’équivalent dans les palais princiers. (…) L’histoire de l’image ne prend pas fin avec la renaissance et le baroque, mais elle cesse progressivement de s’intégrer à l’histoire de l’art» (pp.414-415).

Une somme tout à fait passionnante, destinée aux universitaires mais également à un grand public cultivé qui désormais regardera d’un autre œil les images médiévales.


Marie-Paule Caire
( Mis en ligne le 27/03/2012 )
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